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Literatura e música brasileira: intersecções

15/03/2011 - Girlene Portela

Segundo Humberto Eco, o texto é "uma máquina preguiçosa”, o que pressupõe que o leitor assuma seu papel de ator, no sentido de preencher os espaços lacunares, deixados propositalmente pelos já-ditos, pelos não-ditos, ou pelos ditos-de-outra-forma, como o postula Ducrot.

Assim, em reconhecendo seu papel de preenchedor das lacunas alheias, o leitor (no caso do texto escrito) ou o ouvinte (no caso do texto musical) fica responsável pela complementação do sentido do texto, num trabalho cooperativo que se estabelece entre escritor/leitor, a partir da compreensão global da montagem lingüística, sua estrutura, sua dimensão semântica, seus aspectos fônicos, retóricos e estilísticos, com vista a uma recomposição, reorganização do texto inicial, como ainda o assegura Paz (1982), quando diz que as palavras do escritor são suas e mas alheias; são históricas, mas contemporâneas,uma vez que pertencem a um povo. Já Baudelaire (1861) diz que a música (...) traduz à sua maneira, e através dos meios que lhe são próprios. Na música, como na pintura e mesmo na palavra escrita, que é entretanto a mais positiva das artes, há sempre uma lacuna completada pela imaginação do ouvinte...”

No intuito de respeitar esse diálogo entre a sua produção e a complementação de seu sentido que está mais centrada no seu usuário, os compositores lançam mão de certos artifícios lingüístico-discursivos, a exemplo de figuras de linguagem, de sintaxe e de construção, além de elementos de textualidade, a exemplo do fenômeno da intertextualidade, seja das semelhanças (paráfrases, crioulização) seja das diferenças (paródia, détournement), a fim de retomar determinados (con)textos, os quais serão discutidos a seguir.

Até meados da década de 60, o procedimento mais comum de retomada textual era a paráfrase. Naquela fase, era possível encontrá-la em muitas situações, pois ela é, segundo Sant’Anna (1980, p.202-203), “a continuação dos padrões ideológicos dominantes, além de representar a preservação de uma mesma interpretação dos fatos de forma facciosa” e, por isso mesmo, não poderia deixar de figurar em muitas das composições daquela década, já que como diz, ainda  Sant’Anna (op. cit.), “na MPB, a paráfrase dá conta da ideologia à flor das frases,  assim como a intencionalidade de apoio ou de crítica e apresenta-se mais desvelada”.

Esse mecanismo de textualidade representa a consciência crítica e a montagem de imagens, que servem para apresentar o momento sócio-histórico do autor, o que foi um dos motes de um dos maiores representantes do Tropicalismo, como o atesta Tatit (1996, p.263): “Caetano, ao compor e ao interpretar, prefere viajar pelas dicções dos outros cancionistas, encarnando seus dons. (...) Quando volta a ser Caetano, sua obra está completa e fortalecida por muitas dicções.”

Sant’Anna (1980), por seu turno, diz que a produção caetaneana soube como poucas fazer a diluição da música folclórica, através do emprego do ritmo africano, da utilização de frases melódicas que lembram os desafios, bebendo ainda na fonte sofisticada dos Beatles, entre outros grupos estrangeiros, ou fenômeno da crioulização, respeito às fontes tomadas como exemplo ou carnavalização, numa visão mais escrachada dos textos-fonte.

A carnavalização, um processo de retomada textual, proposta por Bahktin, é buscada por artistas tropicalistas para congregar a popularidade de estilos e vozes, o erudito e o popular mesclados, o poético e o prosaico, tudo dentro de um efeito crítico de paródia. As máscaras revezam-se e a ironia é uma constante. (cf. Sant’Anna, 1989).

No Tropicalismo, a carnavalização ocorre quando descreve-se um mundo às avessas, a vida é vista de uma forma totalmente nova - o homem pode tudo, tudo é possível, tudo é permitido, ou seja, “tudo é samba, suor e cerveja”, num eterno carnaval, numa constante releitura do mundo, proposta por seu maior representante: Caetano Veloso. Parodística, crítica e justaposta, a obra de Veloso alcança ares vanguardistas, por comungar todos estes elementos tanto num LP como numa única canção, como veremos na sessão destinada às análises, a seguir.

Iniciaremos esta seção, com uma canção clássica do movimento Tropicalismo: Tropicália, que já de cara lança mão da intersecção entre a carta de Caminha e a crítica ao ufanismo nacional observado em movimentos literários como o verdamarelismo, a partir do argumento por autoridade. Logo em sua introdução, encontramos a seguinte citação literal: “(...) tudo que nele se planta, tudo cresce e floresce”. 

Além desse recurso textual/discursivo, essa canção traz ainda colagens com dispersão de termos combinados e ao mesmo tempo contraditórios entre si ou  rimas primárias, num claro exemplo de carnavalização.

A canção “Enquanto seu lobo não vem”, apresenta a ironia e o détournement como pedra de toque, não só no nível textual/discursivo, mas também no nível melódico, para parodiar a luta armada nos anos 60. Esse recurso parodístico, nessa canção, é usado, dentre outras coisas, através da retomada do arranjo do hino da “Internacional Comunista”, fazendo um jogo discursivo entre a “temida” figura do lobo (mesmo tema de um verso de “Língua”: sejamos o lobo do lobo do homem) e as conseqüências desse jogo de esconde-esconde entre o permitido e o proibido e a censura que delimitava o espaço da liberdade de expressão, numa “linguagem oblíqua, uma linguagem da fresta, (...) a única talvez que conseguia driblar a censura, tendo como preço elipses constrangidas, psius despercebidos, forçados eufemismos....” (Vasconcelos (1977, p.3)

Crítico, o compositor denuncia a situação sócio-política do país e a alienação decorrente dessa falta de sintonia, além de delatar, mesmo que implicitamente, os meios de comunicação a serviço da máquina administrativa, que tendem a camuflar a real situação por que passa o país, apresentando, no final dos enunciados, a avaliação por meio da ironia e da negação, dois expedientes polifônicos, de acordo com Ducrot (1987), numa retomada da voz de um outro enunciador:

 Polifônica, a maioria das canções de Veloso representa a relação recíproca entre as figuras discursivas que participam da enunciação, ou seja, o locutor é responsável pelo enunciado (a voz lírica por ele representada) que põe em cena dois ou mais enunciadores (E1, E2)

As canções “Triste Bahia” e “Muito romântico” trazem diferentes formas de concepção e atualização. Na primeira, temos uma colagem de canções tradicionais, cantadas em tom solene; na segunda, Veloso dá nova interpretação à canção conhecida na voz de Roberto Carlos e revoluciona quando a interpreta com acompanhamento de orquestra, numa atividade polifônica vocal.

“Tradicional”, Veloso redescobre o verso “E pisavas nos astros distraída”, da canção “Chão de Estrelas” (1937), de Orestes Barbosa e um “dos mais belos da língua portuguesa”, segundo Manoel Bandeira; e o incorpora à principal canção do seu novo Cd “Livros” (1997), através do processo de substituição.

“Tropeçavas nos astros desastrada” . (“Livros”, 1997 - CD de mesmo nome)

Mas essa tradição não se limita à retomada de versos de outras canções; por vezes, todo um estilo é incorporado, como aconteceu com as referências aos trabalhos “Toada de Amor”, “Quadrilha, “Noite de Hotel” e “Cidadezinha qualquer”, de Drummond; “Poética” e “Evocação de Recife”, de Manoel Bandeira, além de “Bandeira de Niterói”, uma referência parodística à uma peça da ópera de Rossini e “Conversa de Botequim”, ambos de Noel Rosa, que apresentavam versos livres com improviso e naturalidade, além da abolição da pontuação e presença de uma linguagem prosaica e coloquial, denotando o estilo modernista de composição.

Incorporando outros textos de outros poetas que trabalharam o mesmo tema, Veloso acrescenta à sua canção um dado a mais, quando opta por rimar as mazelas da vida rural com as saídas (religiosas e por isso mesmo ideológicas), buscadas até as últimas conseqüências.

Com o mesmo tema explorado por Carlos Drummond de Andrade no poema “Cidadezinha qualquer”, que versa sobre a rotina ‘forçada’ dos habitantes de um lugar fadado ao esquecimento e, por isso mesmo, deixado à própria sorte, Veloso busca, como que para reforçar essa idéia, o ritmo, a melodia da canção “Asa Branca”, imortalizada na voz de seu autor Luiz Gonzaga, e constrói um todo que acaba por criticar a falta de perspectivas de um povo, vítima da opressão  religiosa e governamental, que espera somente (e sempre) em Deus, apesar de tudo ‘remar contra’: apesar da omissão das autoridades constituídas deste mundo físico e doloroso no qual vive.

Além de Drummond e Luiz Gonzaga, também Gilberto Gil e Chico Buarque apontaram o ‘feito heróico’ do povo maltratado pela seca que, mesmo remando contra a maré, põe em Deus suas esperanças, numa “Procissão” sem precedentes.

A resignação, a esperança de um povo na justiça divina, inspiraram os poetas, aqui destacados, a (re)criarem a realidade, a partir de fatos concretos das  zonas rurais de todo o país.

Veja-se:

“ Esperando,

esperando o que Jesus prometeu”(...)

 (“Procissão”)

“Eu perguntei a Deus do céu, por que tamanha judiação”

(“Asa Branca”)

“Todo dia o sol levanta

e a gente canta ao sol de todo dia”

 (“Canto do povo de um lugar”)

“Um homem vai devagar,

um cachorro vai devagar,

um burro vai devagar.

Devagar as janelas olham”.

(“Cidadezinha qualquer”).

Obedecendo a uma seqüência lógica, o poema constrói-se numa regularidade, perfazendo, assim, o ciclo natural da dualidade dia/noite.

Manhã: o sol  levanta, o dia nasce e também renascem as esperanças;

Tarde: a tarde cora, o dia está indo embora, mais um dia que se vai e com ele as esperanças;

Noite: fim do dia das esperanças e novas orações, novas expectativas de que algo aconteça durante a noite que prepara um novo dia.

Retomando a temática de “Cidadezinha Qualquer”, é possível complementarmos a situação apresentada com a frase avaliativa com a qual Drummond conclui o seu poema:

“Êta vida besta, Meu Deus”!.

Retomando outras situações textuais, a canção “Canto do povo de um lugar” se constrói com frases curtas, como é curta a esperança desse povo.

Parafraseando a vida nos lugarejos, é possível perceber-se a temática social, a pesquisa estética e o texto de forte teor social, características que remetem ao estilo de João Cabral de Mello Neto. Parodiando as soluções encontradas pelas facções religiosas para o sofrimento e a pobreza, a canção faz uma crítica a esse estado de coisas, mesmo que de forma implícita.

Na organização das estrofes, na melodia arrastada e no jeito crítico de ‘dizer’ as coisas, percebe-se uma necessidade de envolver o ouvinte da canção na trama textual preparada com o fim de comunicar uma situação real de forma textual e melódica, valendo-se de argumentos incorporados pela sociedade, seja através da realidade física, seja através da virtual, encontrada na mídia e na literatura brasileira.

Além de Caetano Veloso, teríamos inúmeros e geniais mestres da palavra cantada, que valendo-se de suas vastas experiências e culturas souberam aproximar a literatura da música, mas nos ateremos aqui a apenas mais um brilhante trabalho de atualização do texto literário, senão um dos mais conhecidos do grande público, o romance “Dom Casmurro”,  por Luiz TATIT.

Luiz Tatit, na canção Capitu, recria a personagem machadiana nos moldes contemporâneos, a Capitu do século XXI, a Capitu da era da informática e da internet. Ela está presente na tela e é uma amada amante virtual. O site de Capitu, como muitos outros, provoca o ócio e o vício. O compositor ao atualizar uma personagem da obra machadiana, adapta-o ao contexto atual em que o computador e a internet seduzem muito mais que a leitura de livros.

            Destaca-se, além do intertexto realizado pelo compositor, a interpretação da cantora Zélia Duncan que imprime à letra de Tatit uma identidade própria, embora se valha de o uso do cavaquinho, instrumento tipicamente brasileiro, o que dá as suas músicas uma autenticidade e um caráter de música brasileira. O cavaquinho atribui às músicas de Zélia um ritmo próprio que as identifica para o ouvinte.

            A música se inicia com a introdução de cavaquinho, seguida também pelo uso de outro instrumento musical, a guitarra. A repetição de palavras contribui para a musicalidade, construindo uma curva melódica. Este ritmo melódico é intensificado no refrão. A música se encerra com o som de um instrumento de sopro, uma flauta ou gaita.

            Enfim, a canção de Luiz Tatit, interpretada com maestria por Zélia Duncan é um exemplo da intertextualidade como uma possibilidade de unir diferentes formas de arte, como literatura e música mediadas pela poesia inerente a figura de Capitu, imortalizada no imaginário dos leitores como “olhos de ressaca”.

            A intertextualidade com a obra de Machado também se deu com a arte cinematográfica com o filme “Dom”, narrativa próxima à machadiana, também contada pelo ponto de vista de Bentinho, interpretado por Marcos Palmeiras que é dominado pelo ciúme e acredita ser traído por sua mulher, interpretada por Maria Fernanda Cândido. Nessa recriação do romance, Capitu é uma mulher forte e independente que após o casamento não quer abandonar a profissão de atriz, o que gera a crise de seu casamento, acarretada pelo ciúme doentio de Bentinho.

            Contudo, no dizer de Gouveia (s/d), a relação entre a literatura e música é complexa para aquele que não tem formação musical e, por isso mesmo não é capaz de depreender os significados transmitidos pelos instrumentos, pelo conjunto de vozes, pela seqüência das tonalidades, pela evolução das partituras, etc., o que pode representar perdas irremediáveis à compreensão da composição da obra em sua extensão possível. Para tanto, o autor citado, buscando exemplificar essa complexidade, toma as gravações “Construção” e “Deus lhe pague”, de Chico Buarque, um dos artistas que mais utilizam o fenômeno lingüístico da intertextualidade, chamando a atenção para o fato de que sua acoplagem não tem a mesma significação das gravações individuais e de outras versões feitas posteriormente.

Solange Ribeiro de Oliveira (2001), citando a canção “O malandro”, que inicia a série musical da Ópera, mostra aspectos imanentes da canção, dizendo que uma leitura estrutural com a referencialidade, mostraria que há uma articulação indissolúvel entre o desenvolvimento da música e o seu sentido político literário, o que demosntra que o conhecimento musical e literário do analista de uma canção poderia demonstrar um tom cultural e político aventado tanto na letra como na melodia da canção analisada.

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